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少年魔號:馬勒的詩意泉源(附CD)
系統編號:A00005418
少年魔號:馬勒的詩意泉源(附CD)
編號:華滋
定價:NT $320
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本書以「魔號」為題,談的自然是馬勒的音樂藝術,不過切入點卻是德國十九世紀的歌謠集《少年魔號》。因為,馬勒的音樂在很多方面反映了他的時代,也就是十九世紀後半到廿世紀初的歐洲德語區的藝文世界,那是歐洲文化的一個高峰,也是個轉捩點。對這個時代有所瞭解,才能真正深入馬勒的聲音世界。
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前言
Gustav Mahlers Kunstschaffen gehört meines Erachtens zu den bedeutendsten und interessantesten Erscheinungen der heutigen Kunstgeschichte. [...] Die Plastik seiner Instumentationskunst insbesondere ist absolut vorbildlich.

— Richard Strauss, ”Gustav Mahler”, 1910 —
在我看來,馬勒的藝術創作屬於今日藝術史最重要也最有意思的現象。……特別是他的配器藝術的型塑是絕對的模範。
—理查.史特勞斯,〈馬勒〉,1910 —

在短短半個世紀的生命裡,馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911)在多方面有著驚人的成就。出生於哈布斯堡王朝捷克區的德語猶太家庭,馬勒在家中十二個(有人認為十四個)小孩裡,排行老二,如此的家庭背景也顯示了物質生活上的困難。馬勒的家庭背景裡並沒有音樂,但是他在發現自己的音樂才華後,掌握各種機會,充實自己,發展自己,「音樂」成為他的信仰,也成為他的生活來源。由廿歲開始,馬勒就以樂團指揮的工作,維持著生計。十一年後,他就到重要的漢堡劇院任職。再過六年,1897年,馬勒三十七歲,不僅得以成為維也納宮廷劇院指揮,並同時接掌劇院總監,意興奮發。他任維也納宮廷劇院總監的十年時間裡,將劇院的各方面成就都帶到最高峰。

外表看來,馬勒的職業生涯一帆風順,令人羡慕,也令人妒忌。馬勒自己卻並不滿意,因為,他對當時德語區劇院運作的不重視藝術成就,無法讓精緻的歌劇藝術展現全貌,一直抱怨連連。更重要的是,馬勒在乎的,其實是自己的音樂創作,它們卻一直難以找到知音。和理查.史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)相比,兩人不僅年齡相近,音樂生涯也類似,值得注意的是,馬勒的指揮生涯遠遠比史特勞斯來得快速和順遂,但是,史特勞斯成為知名的交響詩作曲家時,馬勒的作品幾乎都還躺在自己的抽屜裡。史特勞斯稱自己是「第一號馬勒迷」,有機會就設法安排演出馬勒的作品,可惜的是,一時半刻裡,史特勞斯找不到幾位同好。

由下面這段鮑爾萊希納(Natalie Bauer-Lechner)記下的馬勒話語,可以看到這份遺憾;時間是1898年四月:
當年音樂院的評審,其中包括了布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)、郭德馬克(Karl Goldmark, 1830-1915)、漢斯利克(Eduard Hanslick, 1825-1904)和李希特(Hans Richter, 1843-1916),如果他們那時將六百金幣的貝多芬獎給我的《泣訴之歌》(Das klagende Lied),我今天的生活會完全不同。我那時正在寫《呂倍察》(Rübezahl),我就不必去萊巴赫(Laibach),很可能就不必忍受這些不入流的歌劇院生涯。結果是黑爾茲費而德(Viktor von Herzfeld, 1856-1928)得作曲第一獎,若特(Hans Rott, 1858-1884)與我空手而回。若特大受打擊,不久後,發瘋過世。我呢,被詛咒要過劇院的地獄生活,很可能一輩子都得這樣過。

馬勒的確這樣過了一生。在劇院夏天休息期間,他不必指揮,全心全力作曲成了生活的中心。幸運的是,這些作品在他過世後,終於征服了全世界古典音樂愛樂人的心靈。馬勒的作品不多,也只有兩大類:歌曲與交響曲。這些音樂乍聽之下,都很吸引人,每個人都可以在其中找到似乎熟悉的聲音。但是,再進一步接觸時,似乎熟悉的聲音又似乎陌生了。事實上,馬勒的音樂在很多方面反映了他的時代,也就是十九世紀後半到廿世紀初的歐洲德語區的藝文世界,那是歐洲文化的一個高峰,也是個轉捩點。對這個時代有所瞭解,才能真正深入馬勒的聲音世界。

基於這個思考,本書以十九世紀德語文學界的歌謠集《少年魔號》開宗明義,以馬勒的歌曲創作和早期作品為核心,期能在已有的馬勒研究基礎上,簡明扼要地說明聆聽馬勒應有的背景和期待,企盼能對中文世界的馬勒認知,添加一份藝文氣息。〈馬勒的「魔號」〉之篇名即具有多層意義,不僅介紹歌謠集,也反映了它在馬勒創作天地的多元意義。馬勒的藝術歌曲都使用了樂團,但是,直至今日,樂團歌曲的特質、樂團於其中扮演的角色,甚至對後世音樂發展的影響,都還是一個開發中的議題;蔡永凱的文章呈現了歷史背景,也提出了各式論點。〈馬勒的世紀末〉出自今日馬勒研究泰斗達努瑟教授之手,他感性地提醒讀者,馬勒的人生有著不同的階段,不可一概而論,馬勒的作品固然反映了不同的階段,要瞭解「如何」反映,則得深入作品,才能得其精妙。梅樂亙的兩篇文章分別以馬勒的樂團歌曲和第一交響曲為對象,探討馬勒樂團配器法的獨到處,也間接點出當時人們無法接受馬勒作品的原因。全書以達爾豪斯的短文〈馬勒謎樣的知名度〉收尾,該文雖是檢討四十年前歐洲的馬勒風潮,在四十年後歐洲以外的世界,卻依舊有其適用的觀點。 
 
馬勒的「魔號」
馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911)所創作的四十首藝術歌曲中,有超過一半數量的二十四首,係以其文學取材來源《少年魔號》(Des Knaben Wunderhorn)做為標示。不僅如此,1884到1885年間,馬勒自己寫詞,創作了第一部聯篇藝術歌曲《行腳徒工之歌》(Lieder eines fahrenden Gesellen),在形式或內容上,馬勒的歌詞都和《魔號》歌謠集的「聲音」(Ton)有所關聯。作品的第一首歌曲〈我情人結婚時〉(Wenn mein Schatz Hochzeit macht),歌詞取自「古老德語歌謠」(Alte deutsche Lieder) 歌集,為全曲這個「浪漫盛期」(Hochromantik)的人物「行腳徒工」(der fahrende Geselle),定了詩意聲音的調。這個聲音可以被視為是馬勒藝術歌曲創作的原始細胞。在他的作品裡,無論是鋼琴藝術歌曲,或是樂團藝術歌曲,甚至在交響曲裡,如第二號交響曲第四樂章、第三號交響曲第五樂章中,都可以感受到《魔號》歌集的「聲音」。可以說,馬勒的音樂係建築在《魔號》文學的閱讀裡。

吾人要問,《魔號》歌集的哪一點,吸引了這位處於音樂的「現代」開始的晚期浪漫作曲家?《魔號》歌集誕生於歐洲浪漫主義的轉折點上,亦是所謂的「浪漫盛期」。當馬勒在十九世紀八0年代,發現這部「古老德語歌謠」之時,文學史中的浪漫主義早已失去其主流的地位。1870年,海姆(Rudolf Haym)即在其描述浪漫派歷史的權威著作中指出,「浪漫主義在當代意識中已經不再有吸引力」。尼采則抨擊浪漫主義者華格納,認為華格納用文學敗壞了自己的音樂。在馬勒寫作第一批魔號歌曲(Wunderhorn-Lieder)時,文學的主流是「寫實主義」(Realismus)與「自然主義」(Naturalismus)。隨後又是美術的「青春風格」(Jugendstil)、「象徵主義」(Symbolismus)及「印象主義」(Impressionismus)。在二十世紀的前十年,「印象主義」即已被「表現主義」(Expressionismus)所取代。針對無所為的「耽美主義」(Ästhetizismus),出現了有計劃的「現代」(Moderne)。

在這個歷史脈絡中,世紀之交的浪漫主義復興,無異是一股顯得矛盾的暗流。1900年左右,這股暗流一方面體現在文化歐洲的「新浪漫主義」(Neuromantik)中,另一方面,由於此一特定的「德意志浪漫」(deutsche Romantik),「產生在追求權力榮耀的國家獨立性基礎上」,而被當作「德意志特質」(deutsches Wesen)來重新認識;這種說法,早在面對普法戰爭的勝利、普魯士以及現實政治家俾斯麥(Otto Eduard Leopold von Bismarck-Schönhausen, 1815-1898)主導的帝國統一,海姆所流露出的興奮之情中,可以見到。在其一部多次被再版的1908年著作《德意志浪漫》(Deutsche Romantik)中,波昂德語文學學者華澤爾(Oskar Walzel, 1864-1944)即對這個矛盾的現象,有如是的描寫:

森林的孤寂與魔力、潺潺的磨坊車水溪、德意志村莊的幽靜夜晚、更夫的走喊與汨汨的水泉;宮殿頹圮庭園荒蕪,風化崩壞的大理石雕像在其中靜倚;毀壞的城堡瓦礫:凡是能激起逃離單調世俗生活渴望的,都是浪漫。

這些渴望不僅伸向遙遠的遠方,也探回古老家鄉的傳習,回到古德意志的本質與藝術。浪漫主義者要學習如何感覺德意志,並從更深化的國族感受中,創造出更強有力的德意志特質(Deutschtum)。
II
直至今日,馬勒對《魔號》歌謠的這份喜愛都還能持續傳達給聽眾。然而,在當時的文學歷史背景下,馬勒對《魔號》的興趣出現的時間點,則顯得不是太早就是太晚。這個背後的原因,到底是在於浪漫晚期的時代?還是世紀之交的感觸?抑或是音樂感性高漲的「德意志特質」?如果一定要試著解釋的話,單從以上任何一個角度切入都難以釐清。

解答必須在其取材來源裡尋找,也就是從《魔號》古老歌謠的「聲音」(Ton)中來找尋。「聲音」建立了1800年左右的文學與音樂時代,與諾瓦利斯(Novalis)的小說與人生的概念密不可分:小說係將生命寫成書(Leben, als Buch)。音樂史上的「藝術歌曲」(Lied) 可以被看作是「德語藝術歌曲」,這絕無國族主義的意識作祟。而「藝術歌曲」一再被強調的獨特性,就是它可以被視為是「總體藝術作品」(Gesamtkunstwerk)的微型縮影;它綜合了戲劇、文字、音樂為一體。詩人從一段現有的旋律中,喚出歌謠(Lied)的文類。由這個文類出發,經由契合的音樂家,包括作曲家和詮釋者,文學與音樂水乳交融,有如陰陽互動,一個新的樂類於是誕生:鋼琴藝術歌曲(Klavierlied),由它再擴張發展出「樂團藝術歌曲」(Orchesterlied)。文學的浪漫,經由作曲家如舒伯特和舒曼,變成了音樂的浪漫。在浪漫主義的時代中,樂類的藝術歌曲,的確是一個新發明。在古修辭學裡,修辭學的發明藝術,在於一直由現有的事物與字彙堆砌而出的豐富性 (Fülle, copia)。以此觀點來看,合乎藝術的歌曲由古老旋律而來,更精確地說,是「民謠歌曲」(Liedgesänge),因之,樂類的藝術歌曲既是「發現」(Fund)也是「發明」(Erfindung)。

這套歌謠集的標題頁寫著:「少年魔號。古老德語歌謠,由亞寧與布倫塔諾收集」(Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder gesammelt von L. Achim von Arnim und Clemens Brentano),歌謠集提供了不容忽視的音樂事物與字彙的豐富性。全書雖然並未載有旋律,但卻被預設為人盡皆知的歌曲。1806到1808年間,歌謠集分成三冊,由海德堡(Heidelberg)的「摩爾與齊默」(Mohr und Zimmer)出版社印行。前引的副標題指出了歌謠集的方向:是要「德語」歌謠,是要「古老」的歌謠,不是要迎合時下品味的「新的」。如同格林兄弟(Gebrüder Grimm)的「民間童話」(Volksmärchen),這部曲集收錄的歌謠並不一定要源自德國,但是歌詞必須是德語,這些歌曲在德語區還必須要廣為人知且已深植傳統。至於《魔號》的歌謠是否具有「古老家鄉」或是「古德意志」的特性,還要打上一個問號,或者必須將它們重新放回其收集與出版年代的歷史背景中,做更精確的審視。
1806年,拿破崙帝國於耶拿(Jena)與奧爾斯德(Auerstedt)的戰役中,打敗普魯士。其結果引發了普魯士對大革命前的舊政治體制,進行改革,其中積極參與者包括了馮史坦(Karl Sigmund Franz Freiherr vom Stein zum Altenstein, 1770-1840)和馮哈登伯格(Karl August Freiherr von Hardenberg, 1750-1822)。1808年,歌謠集的第三冊出版。此時正值法國皇帝在其勢力的最高點;在西班牙已開始出現抵抗法國的小規模游擊戰。以政治性來說,「古老德語歌謠」的收集,可以被視為對抗法國統治的解放運動開端。
 
馬勒樂團歌曲的樂團手法
與音響色澤美學

音樂學的配器分析,在用到十九世紀音樂上時,本身有許多矛盾,其中一個不容忽視的事實為,在音樂學學者開始就樂句裡樂器功能分配的角度,來觀察樂團樂句時,作曲發展的情形,早已讓這種方式顯得過時。十九世紀傳統的配器分析,其實就是配器法的鏡像;個別樂器被依著樂器群排列,或者格式上,由上(短笛)至下(低音大提琴)遍數一次,描述它們的演奏技巧、音域侷限以及各個音區的特性。通常會用該樂器(大部份為獨奏形式)在過往作品裡的一個引人注目的手法,做為範例,精彩地結束這一段;至於各個樂器在樂團裡沒什麼特色的共同作用,亦即是,對於個別樂器在構成樂團樂句織體時的角色,則相反地,幾乎從未有稍微進一步的探討。

大部份音樂學的配器分析,均不加思考地,以十九世紀配器法的規範系統為基礎,這種系統的目的,一直在於製造一個美學上不中斷的、「光滑的」美麗聲響。至於製造去自然化的聲響以及有扭曲效果的混合聲響,這種在一個「醜陋的美學」意義層面的犯規情形,既使它們在當時的音樂裡,扮演著重要的角色,在十九世紀的配器法裡,都沒有提到。在這種情形之下,配器手法風格層次的不連貫,係完全超乎十九世紀與教學訴求結合之配器法的視野。

廿世紀前半裡,有著許多研究配器史的博士論文,大部份都是在維也納大學,由拉赫(Robert Lach)指導完成。這些論文中,沒有一本有著和薛佛斯(Anton Schaefers)的《馬勒的配器》(Gustav Mahlers Instrumentation)一般的智慧品質;薛佛斯的博士論文係在波昂大學完成。這本論文趕上廿世紀風潮的列車,為最早一批針對一位作曲家的樂團手法的專論,但它卻遠遠超越了傳統配器分析之有限的對象領域。薛佛斯使用的一些範疇,例如「對大自然噪音的模倣」或「聲響空間感」,以及將馬勒的配器技巧,回溯至「清晰」和「結構色彩句法藝術」之類的中心基本概念,不免讓人驚訝,這是在阿多諾《馬勒》一書問世廿五年前的論述。在比較不是那麼好的「同質配器」的說法裡,薛佛斯以馬勒《亡兒之歌》(Kindertotenlieder) 的第一首,針對樂團手法做的分析,大部份都很適切,特別是對於一些豎琴和法國號聲音的延長音效果,有著詳盡的描述,展現了作者精確的觀察才華。還有,以《亡兒之歌》最後一首為例,討論「結構色彩配器」,證明了作者對於配器技巧的框架要件,有著清楚的認知,亦再次展現作者分析式的觀察才華。

將傳統的配器法分析對照馬勒的音樂,會出現特別的阻力,這個阻力的源頭,在於阿多諾闡述之馬勒慣用語法的「破碎性」:

馬勒聽起來,好像落後在他的時代之後,其實,這個聽起來的東西,係像齒輪般地,與基本想法,彼此磨合著。他經驗的核心為破碎性,是音樂主體陌生化的感覺,這個經驗核心要成為美感的實踐,亦即是,外顯也不是直接的表露,而是同樣的破碎,是內容的一個符碼:被分離的外顯會再回到內容來,作用著。經驗的核心直接成為作曲的結構,難以被瞭解,同樣地,在馬勒身上,音樂的現象也很少能被以字面的意義瞭解。若說,那個時代每個其他偉大的音樂退縮到它自己熟悉的天地裡,不依靠一個對它而言,多律的現實或語言,那麼,馬勒的音樂牽引著人們的神經,觸碰這份純潔裡,那份分開的、特別的、無力的私領域。

由第一號交響曲開始,馬勒的交響曲就對於世紀末的作曲技巧,一般要求的美麗聲響,做著批判。這種作曲的批判以兩種方式發聲,一方面加入日常音樂的段落,以這種手法將沈淪的美麗聲響,以醜陋的面貌對照著一般正常要求的「真正」美麗聲響;另一方面則是直接否定一般正常要求的美麗聲響理念,做為清晰度的目的。
 
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